El cineasta de cineastas

"Un plano de El hombre del Oeste, de Anthony Mann, vale más que todo el cine de Antonioni", dictaminó una vez Jean-Luc Godard en su fase de niño terrible de la crítica de cine. Luego, al ver El desierto rojo, se detractó.

Casi cincuenta años después de la "boutade" de Godard, el cine de Anthony Mann vale mucho, pero también el de Antonioni.

A diferencia de Bergman, al que admiran muchos por su obra más extensa, asequible desde el punto de vista de sus intereses intelectuales y claves culturales, estimado por escritores y gentes de letras por la cualidad literaria de sus diálogos y los "temas" de sus películas, Antonioni es más bien un "cineasta de cineastas".

Estuvo en el centro de la atención en los años sesenta cuando sus películas encarnaban el "aire del tiempo", debatiendo sobre la "incomunicación", la impotencia, el hartazgo vital en la nueva sociedad de la abundancia, entre otros, pero luego pasó al olvido durante casi veinte años.

Ahora, con las perspectivas más claras, se ve la importancia de la obra de Antonioni, el valor de su puesta en escena y de su mirada fílmica. Y es que imposible entender el mejor cine de hoy sin la obra de Michelangelo Antonioni.

Todos le deben todo: desde Apichatpong Weerasethakul hasta Tsai Ming-Liang, desde Hou Hsiao-Hsien hasta Pedro Costa, desde Hong Sang-Soo hasta Jim Jarmusch, desde Jaime Rosales hasta Naomi Kawase, pasando por lo mejor del cine argentino actual.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO
¿Qué aprendieron de Antonioni?
Una manera de mirar y de entender el cine como expresión del tiempo para atender y del espacio para contemplar. A descubrir el sentido de la inamovilidad. A filmar lo que pasa entre los intersticios de la acción. A enfrentarnos al sentido de un gesto opaco.

A vencer la impresión de insignificancia a fuerza de contemplar lo que está allí, en un extremo del encuadre, imponiéndose a la mirada por la fuerza de su mera presencia. A mostrar paisajes desolados y caminatas sin rumbo. A trabajar la presencia física de los actores como elementos plásticos, figuras maleables, formas en el encuadre.

A trabajar la música, los ruidos, las voces y el silencio como materias brutas, físicas, ni más ni menos importantes unas que las otras. A concebir la escenografía como una suma de elementos gráficos, de líneas y volúmenes que ambientan y significan.

A aprovechar los extremos del encuadre, las esquinas, las zonas bajas, los lugares del fondo, las zonas descentradas. También a contar historias de finales esquivos e inconclusos, a los que se llega luego de atravesar situaciones inacabables de espera -los llamados "tiempos muertos"-, y a filmar la desolación y el fin de todas las confianzas y certidumbres.

Cintas de Antonioni como La noche, La aventura, El eclipse, El desierto rojo, Identificación de una mujer, El misterio de Oberwald, e incluso Blow-Up, una de sus cintas más populares, causan el rechazo de ciertos sectores del público: son tachadas como lentas, aburridas, interminables, insufribles. Antonioni nos hace compartir la experiencia del vacío total, y el aburrimiento. "¡Uffa che noia!", decía un personaje de La aventura, antes de desaparecer, sin más explicaciones, de la película, para desesperación de los espectadores que esperaban un final cerrado y claro.

El aburrimiento, "la noia", del cine de Antonioni se explica por el uso de procedimientos expresivos que defraudan las expectativas convencionales del público.

TACITURNO Y CEREBRAL
Si la duración de los encuadres en una película industrial "normal" equivale al tiempo que requerimos para leer la información que nos ofrecen, en el cine de Antonioni esa duración se multiplica por tres.

En filmes como La noche o El desierto rojo vemos la angustia de Jeanne Moreau o de Mónica Vitti. Para "entender" el estado de ánimo de sus personajes nos haría falta apenas tres segundos, pero Antonioni mantiene el encuadre más de diez segundos y nos expone a una percepción del tiempo fílmico distinta y radical.

La acción se diluye de a pocos, o se arrincona, o se retira a un segundo plano de atención, o es desbordada por la experiencia del tiempo que pasa y modula, desde el interior, a los personajes. Y todo es lento, a veces moroso, en clave baja emocional.

Sus películas son trayectorias, caminatas, búsquedas femeninas -las mujeres son centrales en su cine- que giran en redondo o no arriban a ningún sitio. Sus personajes parten en soledad y llegan de la misma manera. El cine de Antonioni es taciturno, cerebral, estudiado, premeditado, a veces "artístico" a ultranza, como efecto exhibido y patente de orgullo.

Hizo grandes películas y decepciones mayúsculas (como Más allá de las nubes o su episodio en Eros), pero siempre fue un director exigente. Murió el 30 de julio, el mismo día que Ingmar Bergman.