Escenas flechadas

Por Ricardo Bedoya

Una cinta recién estrenada, El amor en los tiempos del cólera, tiene como asunto central al terco amor que espera, dura y termina por imponerse al final de la vida.

Los diálogos de la película repiten líneas de la novela de García Márquez en una ilustración trabajosa del texto de base. El tratamiento, de un alargado academicismo caligráfico, sepulta, bajo toneladas de maquillaje, afeites y prótesis, cualquier pasión, afecto, sentimiento o avidez erótica por el cuerpo y la presencia de los actores. El amor, en este filme, está en las frases dichas, pero no en sus imágenes y sonidos. El amor es tema, motivo, texto dicho, intención proclamada y frase hecha, pero nunca es mirada.

Las grandes películas sobre el amor, en cambio, convierten a sus personajes en seres deseantes, pero también en objetos de deseo. Los amantes más intensos del cine son construcciones de la cámara, de los lentes y los filtros usados para registrarlos, pero también de la visión enamorada de sus directores, capaces de modular sus gestos, las distancias entre sus cuerpos, la longitud de sus silencios, la dirección y fuerza de sus miradas o la belleza de sus portes. El amor es un asunto de puesta en escena.

EL CUERPO ENAMORADO
Allí está, por ejemplo, Francois Truffaut, filmando a tres enamorados: Catherine (Jeanne Moreau), Jules (Oscar Werner) y Jim (Henri Serre).

Jules et Jim (1962), esa película sobre el "amor de a tres", es la gran celebración del erotismo en todas sus fases: el entusiasmo inicial; el frenesí de la conquista; las tensiones de los celos; la normalidad de la vida en pareja; la separación por la guerra; la perturbación por la llegada del "otro"; la alternativa de la ruptura; el momento del duelo y la soledad.

Jules y Jim aman a Catherine y deciden compartirla antes que perderla. En eso se resume la historia, pero la película no es sólo un argumento.

Truffaut encarna el amor difícil del trío en gestos, poses, perfiles, imágenes. Enamorado de Jeanne Moreau, la pone como centro de atención visual y la construye a partir de un símil: el personaje primero luce como cigarra y luego como hormiga.

Al comienzo, Catherine es sólo un desafiante perfil femenino apenas entrevisto. En seguida, la película se transforma en un documento sobre la actriz Jeanne Moreau en trance de seducción: ríe y agita el pelo mientras las imágenes, como fotos captadas al desgaire, se congelan aspirando a la eternidad; se viste de muchacho para acentuar la fuerza de su feminidad; canta con su extraña y atractiva voz ronca y cascada; recita en letanía interminable los nombres de viñedos de Francia con una insistencia que es pura coquetería.

Pero a ese loco e irresponsable personaje le sigue otro, que es el mismo en otra clave: Truffaut muestra a Moreau la grave, la depresiva, la reconcentrada, la opaca, la de impulsos contradictorios y oscuros, la que prefirió Antonioni en La noche.

En sus dos fases, la diurna y la nocturna, Catherine arrastra a Jules y Jim, que la siguen magnetizados. Para Truffaut, un personaje enamorado es un cuerpo que se transforma de acuerdo al estado de su relación. Es un asunto de velocidades en la dirección de los actores y de una cámara que se pliega a sus ritmos.

AMOR Y SANCIÓN
Alfred Hitchcock sabía demasiado pero no podía. La impotencia lo abrumaba. Tuvo delante de sí a Ingrid Bergman, a Grace Kelly, a Kim Novak, a las mujeres más bellas de Hollywood y las deseó hasta la frustración. Ellas no lo imaginaban como amante, mientras que él las adoraba y las violentaba con la cámara, observándolas, espiándolas, convirtiéndolas en fetiches, modelos ideales, personajes abusados y objetos de contemplación.

Las mujeres de Hitchcock son acosadas por un director que las somete a pruebas complicadas, obligándolas a resistir un encuadre móvil interminable mientras alguien las besa, agrede o tortura. O las convierte en tablas rasas, papeles en blanco, rostros de expresión neutra que solo el montaje debe animar. O les pide mostrar la esencia del miedo, la angustia o la exaltación apenas con una parte de su cuerpo: la pupila, la nuca, la espalda.

Hitchcock amaba a sus actrices vengándose de ellas; castigándolas por su indiferencia hacia él. Las mostraba bellísimas y deseables, luciendo así su insuperable oficio de cineasta, pero a la vez las descuartizaba con la cámara, fraccionando sus cuerpos o convirtiéndolas en siluetas frágiles, desconfiadas y temerosas de una traición.

El que haya visto a Joan Fontaine contraída por el miedo hacia Cary Grant en Sospecha; o a Ingrid Bergman besando al hombre del que debe separarse y cabalgando al lado del nazi que traicionará en Tuyo es mi corazón; o a Kim Novak arrastrada hasta lo más alto del campanario en Vértigo; o a Tippi Hedren desnudándose ante Sean Connery en Marnie; o a Grace Kelly desafiando su seguridad por complacer a James Stewart en Ventana indiscreta, sabrá que para Hitchcock amar y sancionar, desear y hacer sufrir, mirar y ejercer el sadismo son asuntos que se confunden.

LA TÉCNICA DEL DESEO
En Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, adaptación del relato de Thomas Mann, el actor inglés Dirk Bogarde es un músico que viaja a Venecia para superar una crisis creativa. Se aloja en el Hotel Des Bains y allí descubre a un joven adolescente, de nombre Tadzio, que atrae su atención.

Empieza entonces la crónica de una obsesión, la del hombre mayor por el muchacho. Obsesión distante pero deseo cercano y acuciante. Deseo fantasmal de mirar la intimidad del personaje pero sin acercarse a él; siempre a la distancia.

¿CÓMO FILMA VISCONTI EL DESEO DE ESE HOMBRE ENAMORADO?
Lo hace con el dispositivo técnico de la focal variable, o zoom, que ofrece la impresión visual de un objeto o un cuerpo que se acerca hasta el plano visual cercano aunque en realidad se encuentre a una gran distancia física del objetivo de la cámara.

El zoom acerca una imagen distante pero afectando la nitidez de los fondos y alterando la perspectiva y profundidad del campo visual. La figura nítida del muchacho deseado se mueve sobre el entorno borroso de una Venecia afectada por el cólera: es el modo viscontiano de filmar el deseo entre dos personajes que jamás intercambian una palabra.

El viaje del zoom, expresión material de la mirada deseante, equivale a la observación lejana que se concentra solo en la captura de un detalle, que es lo único que el músico posee de su objeto de deseo. Posesión imaginaria, cercana a la ilusión, como la del zoom que nos hace creer que tenemos aquí, cerca, lo que está allá, muy lejos.