Monstruos de hoy

Por Ricardo Bedoya

Los monstruos de Cloverfield y Michael Clayton apenas se ven. Provocan algunos sacudones inesperados y sensaciones de amenaza, pero se resisten a entrar al encuadre y ocupar el centro de interés visual. Prefieren mostrar sus efectos, llevándonos luego a las causas.

EL MONSTRUO EN DIGITAL
Cloverfield busca convertir el desaliñado estilo de la película amateur en un Blockbuster con monstruo destinado a romper las taquillas. O, mejor dicho, es un Blockbuster filmado como si fuera el espantado "detrás de cámaras" de una cinta del tipo "Godzilla contra Nueva York". Simulando ser un documento encontrado por el ejército en algún lugar de Central Park luego del Apocalipsis, Cloverfield se ofrece con el aspecto de un "bonus" de DVD, un agregado, el sensacional suplemento audiovisual de la crónica oficial de la destrucción masiva de la gran ciudad por un ser inmenso que resulta más letal que Bin Laden.

Puro "alto concepto", la cinta de Matt Reeves es un artefacto construido según reglas de producción, distribución y mercadeo (la publicidad viral que se extiende por la red y propicia la expectativa por lo que aún no se conoce o la película que no se ha visto) probadas antes: junta el relajo juvenil seguido de tensión grabada "en directo" de El proyecto de la bruja de Blair con la apariencia de los registros de las pequeñas cámaras digitales de los testigos del 11 de septiembre, con sus imágenes temblorosas del polvo de la destrucción recorriendo las calles de Nueva York con la misma fuerza dramática con que la bruma de la muerte recorría las calles de Egipto para matar a los primogénitos en Los diez mandamientos, de DeMille.

Cloverfield muestra de refilón al monstruo, como lo proyectaba Tourneur en Night of The Demon, para dar al filme el aire de testimonio sobrecogido y prueba definitiva de la catástrofe, que funciona muy bien en los momentos en que se inicia el ataque del reptil gigante, o lo que sea (las explosiones vistas desde la azotea, el temblor, la sorpresa, las reacciones atónitas, la fuga, las primeras muertes, la vista esquinada de una calle por la que avanza la destrucción). Si los veinte primeros minutos impresionan, lo que sigue es menos atractivo, con la excepción de la lograda escena del ataque de los monstruos-arañas en el metro. La cámara subjetiva se agota y termina por agotar a los espectadores.

El procedimiento limitado al recurso único del movimiento del campo visual, más o menos agitado según crece o disminuye el riesgo, se convierte en pie forzado y, al final, en efecto socorrido. La identificación con la mirada del camarógrafo anula otras visiones y comprensiones de lo que ocurre.

Por allí se filtra la buena idea de interrumpir el presente para incluir unas imágenes del paseo amoroso de los personajes grabadas días antes en la misma cinta. La línea de la comedia romántica entra en un súbito cortocircuito con el filme de horror: dos géneros que se repugnan pero que aquí conviven en la misma cinta de vídeo, uno sobreimpreso en el otro. Pero la idea no se desarrolla más.

POLUCIÓN CORPORATIVA
En Michael Clayton, el monstruo corporativo de la industria agroquímica es una presencia ubicua, pero casi invisible, que lo determina todo y no perdona nada. Intoxica campesinos con sus venenosos insecticidas; manipula abogados y "fixers"; hostiga testigos; oculta informes reveladores de sus prácticas corruptas; castiga la "locura" contestataria y humana de Tom Wilkinson. La empresa no perdona ni un momento de locura.

La película de Tony Gilroy (guionista de la serie de películas de Bourne y de cintas para el director Taylor Hackford) es la típica "ficción de izquierda liberal" (así se llamaba en los años setenta a las cintas que denunciaban los manejos ocultos de empresas corruptas o de servicios oficiales de inteligencia o seguridad), o "ficción demócrata", como se les dice hoy a las cintas norteamericanas que miran con desconfianza crítica los manejos de los conglomerados productivos y económicos. Tan "demócrata" que al lado del director Gilroy aparecen los nombres de los productores Steven Soderbergh, Sidney Pollack (el realizador de Los tres días del Cóndor y La firma) y del propio George Clooney.

Pero Michael Clayton no se reduce a una intención. Los logros son de atmósfera y tratamiento. Es un thriller oscuro, de ambientes fatigados, con un George Clooney que juega al glamour del descuido personal, las ojeras, la ludopatía, las deudas jugosas, y del aspecto depresivo, cargado de mala conciencia. Es un espectro más en un mundo de personajes fantasmales, que viven por procuración, como portavoces o fantoches de un capitalismo enfermo que lo corroe todo. La fotografía de la película, en grises y verdes oscuros, parece rociada por el insecticida fatal, como sugiriendo que la polución está en todos lados. No es casual que el nombre de la corporación sea U/North, que resuena como una contracción del nombre del país.

El relato tiene un salto retrospectivo para presentar los últimos días de inconsciencia de Michael, el período en que reencuentra un sentido ético elemental para su vida futura. Días opacos, en los que parece ocurrir poco, suspendidos en un relato que aporta informaciones a cuentagotas. Pasamos de un ambiente a otro, de las oficinas del estudio de abogados a los garitos de juego o a los ambientes familiares, pero nada parece ser especialmente intenso, esclarecedor, conmovedor o decisivo para Clayton. Su "salida a la luz" no es una epifanía. Sólo es resultado de una suma de momentos de tensión baja o débil, unidos entre sí por el sentimiento de descomposición del entorno y por una paranoia que no crece hasta el pico de la intensidad dramática, como correspondería a una cinta del género, sino que se hace evidente en datos sueltos y aislados. Por eso, el triunfo de Clayton no tiene el tono asertivo de Erin Brockovich, sino un costado melancólico, como si fuese un resultado inútil o tal vez ineficaz.

Un buen momento: el del atentado al auto, con Clooney frente a los caballos en libertad. Recuerda el final de un clásico formidable: The Asphalt Jungle, de John Huston, donde la idea de la muerte violenta se mezcla con la fantasía del campo abierto y la silvestre libertad animal.