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El cine verdadero de John Cassavetes

Por Joel Calero

En el documental Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, el director de Toro Salvaje explica que no se puede entender el cine americano de los sesenta sin la impronta de John Cassavetes, abocado, desde el inicio de esa década, a "un cine de guerrilla" y a explorar el "psicodrama". Para apoyar sus afirmaciones, Scorsese muestra un fragmento de Faces, ese mítico filme que se estrenó en 1968. Ya han pasado cuatro décadas desde entonces, pero este filme, y todo el cine de Cassavetes, sigue siendo tan poderoso e insular como entonces. La secuencia de Faces elegida por Scorsese es aquella en la que Maria Forst, la mujer que ha pasado la noche con Chet, un muchacho al que ha conocido en una discoteca, está acostada en el suelo, inconsciente, luego de haberse querido suicidar ingiriendo somníferos. Él la lleva a la ducha, la obliga a vomitar, la sacude y le suplica que no se muera. Exasperado, la reanima a punta de bofetadas que le sacuden el rostro inerme. Maria solloza, al fin, y Chet, de pie sobre la cama, salta, grita y chilla, como un animal histérico, desbordado y feliz porque María se ha reanimado. Esa pequeña escena resume ejemplarmente la fisicidad del cine de Cassavetes, porque lo que interesa, en su cine, no es la anécdota, sino la textura de la crispación, la agitación y los humores: el suyo es un cine de fluencias, de corrientes de amor, como el título del último de sus filmes.

Esencialmente, Cassavetes no filmó nunca historias, sino estados de ánimo. Un ejemplo de esa atención a las texturas emocionales antes que a las causalidades del argumento, es Faces, pero también la espléndida Husbands, filme que le permitió elaborar la muerte de su hermano. Husbands empieza con un entierro al que acuden tres amigos, encarnados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes. De regreso a casa, uno de ellos se resiste a subsumir lo ocurrido en el engranaje de la costumbre y rechaza la idea de regresar a su casa para ingresar a su vida cotidiana de trabajo, mujer e hijos.

A partir de ese punto, lo que sigue en el filme son una serie de situaciones como discutir en el metro, jugar y perseguirse en las calles, nadar en una piscina, emborracharse, decidir tomar un vuelo a Londres, ligar con 3 muchachas, meterse en una casa de apuestas y, finalmente, regresar a casa. Todo lo ocurrido es, por supuesto, su manera de estar juntos y de protestar por ese absurdo de la muerte.

De todas estas escenas, que pueden ser consideradas episódicas e intercambiables, la de la borrachera es antológica: los personajes de Falk, Gazzara y Cassavetes están sentados en una taberna junto a unas diez personas más, que deben haber conocido allí mismo. La mesa está repleta de jarras de cerveza. Cuando empieza la escena, cada uno, por turnos, canta una canción. La ebriedad hace que, de rato en rato, se interrumpan, suelten risas desencajadas, murmuren, etc. Cuando le llega el turno a una tal Leona, mujer de unos 70 años, esta empieza a entonar una canción y Gazzara y sus compinches la interrumpen. Le dicen que es terrible, que canta sin sentimiento, que es impostada. Una y otra vez, Leona reempieza su canción y, una y otra vez, la cortan para gritarle, para implorarle, para besarla, para sacudirla y obligarla a que cante "from the heart", desde el corazón. ¿Por qué esta escena es tan importante en Husbands y en su cine, si, al parecer, no ocurre "nada" particular o especialmente relevante en ella? Pues porque esa escena deviene en poética de un cine que busca radiografiar los sentimientos de sus personajes. Por eso, el director le dedica 16 minutos de estremecedora atmósfera alcohólica; 16 minutos de verdadera vida y no solo "cine", como llamaba Cassavetes al cine comercial hollywoodense, que despreciaba porque, según él, estaba únicamente dirigido "a una mentalidad de catorce años".

EL AMOR Y LOS PERSONAJES
Desde Shadows hasta Love Streams, todos los personajes de sus filmes están atravesados por el amor, su pérdida, búsqueda, carencia o celebración: en Shadows, las asperezas y vaivenes de los amores interraciales; en Faces, la separación de una pareja; en Husbands, la muerte de un amigo; en A woman under influence, el costo de amar a alguien que está más allá de lo que llamamos normalidad; en Minnie and Moskowitz, el encuentro de dos tenaces solitarios; en The killing of a chinese bookie, la soledad de quien vive para la noche; en Opening Night, el temor a envejecer y el amor por el teatro; en Love streams, el intento de estirarse mutuamente la mano de dos hermanos ya mayores. Por eso, sus mejores filmes pueden ser vistos como una secuencia de "estudios", a la manera de los bocetos de un pintor, sobre las resonancias del amor o su ausencia en sus personajes. "Necesito que los personajes analicen en serio qué es el amor, que lo maten, que lo destruyan, que se hagan daño", escribió el propio Cassavetes. Con una concepción tan clara de su cine, era natural que el foco de sus filmes estuviera puesto en los actores antes que en cualquier otro aspecto de la puesta en escena. Por eso, planteaba a sus directores de fotografía que las locaciones tuvieran tan solo una iluminación general para que sus actores se desplazaran a voluntad, sin pensar en detalles como no estar en una zona iluminada. También, el director escribía y reescribía sus guiones una y otra vez, luego de cada ensayo, de una manera tenaz y compulsiva, buscando atrapar la "espontaneidad" y la "verdad" que iban surgiendo de cada exploración a que sometía a sus actores. Esa es la razón por la que se extendió el mito de que su cine era producto de la "improvisación": parecía la vida misma.

DISIDENCIA
A Cassavetes lo tildaron de temperamental, conflictivo, histrión, temerario, pero, por sobre todo eso, fue, en el más cabal sentido de la palabra, un disidente y un antisistema. En los años sesenta, era absolutamente imposible hacer cine en EE.UU. fuera de la industria, entre otras cosas porque era carísimo y porque los sindicatos de actores y de técnicos no lo hubieran permitido. Pese a eso, para filmar Shadows, su director no tuvo mejor idea que pedir por la radio que todos aquellos que quisieran ver un cine "que tenía que ver con sus vidas" lo apoyaran con 5 dólares. Así, recaudó 2.500 dólares con los que empezó el rodaje que se prolongó por más de un año. Cuando hizo Faces, ya había conseguido cierto prestigio (y fortuna) como actor y puso todo su dinero en la película, que se hizo en 16 mm, cuando la norma industrial era hacerlo en 35 mm.

En esa y en sus sucesivas películas, cuando se le agotaba el dinero, paraba unos meses, buscaba trabajo para conseguir más dinero y proseguir. Eso, por supuesto, no lo hubiera podido hacer si los actores, productores y técnicos no hubieran sido sus cómplices absolutos, como lo fueron Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, Gena Rowlands (su mujer), su propia madre, la madre de Gena, y mil y un amigos que lo secundaron siempre.

Más adelante, cuando los estudios lo boicotearon, negándose a distribuir y exhibir A woman under influence, Cassavetes, terco y desafiante, decidió crear su propia compañía distribuidora para lanzar su película. Luego de pegar afiches clandestinamente en calles y bares, y de dar innumerables entrevistas en TV y periódicos, logró que este durísimo filme, en el que Gena Rowlands interpreta a una esposa y madre perturbada, recaudara seis millones y medio de dólares, que luego perdió filmando y distribuyendo Opening night y Love streams, sus dos últimas películas.

Hasta antes de que él lo hiciera, era impensable imaginar que alguien pudiera desafiar el sistema de producción y distribución estadounidense. Por eso, para muchos, el director de Faces es el mentor del cine independiente americano, ese cine que se produce al margen de los estudios poderosos. Sin embargo, Cassavetes fue independiente en un sentido más pleno y esencial, el de quien no permitió que ni el dinero ni los convencionalismos o mezquindades suyas o ajenas le impidieran hacer lo que más amaba en el mundo: explorar personajes atravesados de amor.