Dejen a las bailarinas hablar

Por Enrique Planas

Vuelve a una sala de teatro. En los últimos años, sus audaces performances podían ser vistas solo en espacios alternativos, alejados por convicción del circuito convencional. Pero ahora Guillermo Castrillón regresa al trabajo retomando un género que había abandonado: la danza contemporánea. No se crea que el coreógrafo regresa de la vanguardia para dedicarse a un trabajo más convencional. Castrillón lo explica con una parábola: "A veces la gente piensa que el vanguardista siempre tiene que estar delante de la fila, creando cosas nuevas. Yo lo veo al revés: el artista de vanguardia es quien se sale del primer lugar para colocarse en el último y desde allí silbar al resto para hacer que todos volteen".

Asistí a un ensayo de "Box", su más reciente espectáculo, antes de realizar esta entrevista. En el escenario del Icpna, envueltas por la oscuridad, cinco bailarinas hablan abiertamente al público, disparando a boca de jarro sus más íntimas preguntas y respuestas. Pachi Valle Riestra, Carola Robles, Cori Cruz, Cristina Velarde y Mónica Silva son cinco chicas muy distintas, un abanico de personalidades encerradas en una caja oscura, excelente metáfora para investigar en el misterio femenino. Personalmente puedo decir que esta experiencia emocional me devolvió el entusiasmo por la danza contemporánea, algo que hacía años había perdido.

Como protagonista de la movida más intensa de la danza contemporánea en el Perú, eres una de las personas más autorizadas para responder esta pregunta. ¿Qué sucedió con la danza contemporánea?
A fines de la década del 80 hubo un 'boom' de la danza, sobre todo tras el quiebre hecho por un grupo como Íntegro. Antes de él, las coreografías eran muy planas. Íntegro propuso polirritmias, simetría, conceptos que aquí eran toda una novedad. A ello se sumaron después otros grupos, como Danza Lima, vino Morella Petrozzi de Europa, estaba el festival "Primavera de danza" en la Alianza Francesa (que se llenaba), la gente se atrevía a hacer temporadas de dos meses... Entonces apareció José Enrique Mavila con Acero Inoxidable, grupo en el que me inicié en ese híbrido llamado danza teatro que nadie sabía bien qué era. Era una época de riesgo, de propuestas nuevas. Después hubo una caída. No quiero ser ofensivo, pero creo que aparecieron posteriormente propuestas de muy poco riesgo, poca novedad. Todo comenzó a repetirse. Yo mismo me comencé a aburrir de la danza...

Que un coreógrafo se aburra de la danza es preocupante...
Me alejé de la danza porque quería usar otros medios, trabajar con gente de otras áreas, artistas plásticos, videastas, fotógrafos... Me aburrí porque solo veía bailarinas moviéndose con coreografías que no te removían ni cuestionaban y temáticas abordadas de manera muy simple. Prevalecía lo técnico, el virtuosismo, cuánto levantaba la pierna o saltaba una bailarina. Particularmente necesito cosas que me choquen. Coincidentemente, en los últimos 10 años estuve trabajando con Íntegro. Óscar Naters y Ana Zavala son muy exigentes. También me alejé de los teatros. No toleraba la famosa e invisible 'cuarta pared'.

Pasaste entonces a trabajar en el espacio de la performance. ¿Es válido buscar un punto de separación entre la performance escénica y la de las artes visuales?
Cuando hablo de performance sí hago la diferencia. Trabajo una performance de influencia escénica, pues yo vengo del teatro y de la danza. Creo que han sido los artistas plásticos los que han sostenido la performance en las últimas décadas... el caso de Eielson es claro. La performance reivindica el cuerpo como eje central, como elemento vivo, que convoca a un público para exponerse como tema.

Hace un año trabajaste performances asociadas al tema de la comida. ¿Cuánto te interesa la ceremonia de reunirse alrededor de una mesa?
Yo trabajo de forma muy intuitiva, siento que me viene una necesidad y después voy descifrando el porqué para darle forma al concepto. Me interesaba el tema por lo que concierne a la recuperación de la mesa compartida, por todo lo que convoca sentarse alrededor de una mesa, cosa que se ha perdido mucho en los grupos familiares, ahora que la gente come viendo televisión. Finalmente eso estaba buscando con "La última cena". Recuerdo que yo también comencé a cocinar todos los días, cosa que hago hasta ahora. Fue un trabajo que cambió mi vida. Ahora he entrado al tema de la mujer, lo femenino, la maternidad.

"Box" es un excelente ejemplo de esa investigación: un coreógrafo que investiga el tema de la mujer haciendo hablar a cinco notables bailarinas.
"Box" es una visión masculina de estas mujeres. Ellas son las historias. Los géneros se mezclan para tratar de descifrar el tema femenino, que ni ellas mismas terminan de entenderlo internamente. Yo creo que es importante esta confrontación de género para abrir este poder. No sé si será por el Día de la Madre, pero veo por todos lados que lo femenino está siendo especialmente ensalzado. Desde un comercial de Miguel Bosé por el Día de la Madre hasta toda una serie de reivindicaciones actuales, donde se ha reconocido la marginación a la que se han visto sujetas a lo largo de la historia. No me parece gratuito lo que estoy haciendo. Más bien estoy registrando inconscientemente lo que pasa allá afuera.

¿Cómo ha sido el proceso de intercambio con un elenco tan interesante?
El grupo Cuatro Costillas Flotantes, en el que están Pachi Valle Riestra y parte del elenco que tengo ahora, me llamó para hacerle las luces. Las vi bailar y me pareció exquisito su movimiento, un lenguaje de danza contemporánea muy actual. Y me volví a enamorar de la danza contemporánea. Por parte de ellas, también tenían la necesidad de llegar más allá del límite de la danza contemporánea, querían romper esa cuarta pared y llegar más allá. Hubo una atracción mutua. Y cuando nos reunimos me preguntaron: "¿Cuál va a ser el tema?" Y yo les dije: "Ustedes".

Las cinco bailarinas hablan en escena e improvisan en el momento sus reflexiones. ¿Por qué crees que ha sido tan mal vista la palabra en un arte como la danza?
Creo que lo han negado por un asunto de reforzar el lenguaje del cuerpo y transmitir a través de él, nada más. Yo confiaba mucho en lo que dice Artaud, que es uno de mis paradigmas: "El teatro occidental que conocemos es lo menos teatral que hay, el teatro se inventó para expresar lo que no puede expresar la palabra. Esta pertenece al ámbito de la literatura". Eso me parece acertadísimo. Por eso el teatro convencional me aburre. Cuando comencé a trabajar la palabra con ellas, no iba por el lado del texto teatral, me interesa más el efecto fonético, la belleza física de la palabra, como poder verla flotar en el aire. Pero, curiosamente, ellas comenzaron a entrenarse espontáneamente, y decían cosas muy hermosas. ¡Salían a cada rato frases célebres! En el proceso me he dado cuenta de que quiero que el público las escuche. Dicen testimonios muy personales, íntimos, de fácil identificación.

Como coreógrafo, ¿cómo ordenas y controlas los elementos que van apareciendo en la etapa de preparación del espectáculo?
Yo creo mucho en lo intuitivo, en la casualidad. Cuando uno pone la mayor honestidad, las cosas suceden solas, el arte está allí, delante de nosotros, y nosotros estamos para reinterpretarlo. Este oficio de pautear, hacer estructuras, tiempos son fórmulas que muchos directores dominan. Lo básico es la catarsis inicial, y darle forma a eso es una cuestión de oficio. Yo trato de negarme la imaginación y la creatividad. Me considero una persona creativa, pero creo que esa no es la base de mi trabajo artístico. Prefiero visualizar las cosas, sentarme delante de ellas, conversar, motivar temas y esperar que sucedan las cosas. No me gusta encaminarlas hacia algo definido.